Romantismul

Romantismul

Intrăm într-o nouă etapă de dezvoltare a muzicii, cea numită romantism. Ea este anunţată de ultimele opus-uri beethoveniene, ceea ce înseamnă că-i putem data începutul în perioada anilor 1820-30, deceniul cristalizării stării de spirit romantice.

În muzica lui Weber (1786-1826), Chopin (1810-1849), Schumann (1810-1856), Berlioz (1803-1869), Verdi (1813-1901) romantismul se maturizează şi-şi elaborează formele sale specifice de exprimare. Mergând pe linia patosului beethovenian, compozitorii romantici au scris minunate pagini de avânt eroic cum ar fi Preludiile lui Liszt sau Polonezele lui Chopin.

Muzicii romanticilor nu-i mai este caracteristică, aşa cum se întâmpla la clasici, menţinerea în zonele mijlocii ale intensităţii sufleteşti. Pe ei îi atrag mai ales sentimente de supremă intensitate, extremele de maximă încordare. Romanticii iubesc mult ciocnirea violentă a extremelor. Muzicii romantice îi este propriu caracterul spectaculos.

Compozitorii se pasionează după efectele violente şi tetrale, după sonorităţi triumfale, după contrastele şocante. Toate acestea dau muzicii o anvergură grandioasă, o forţă captivantă. Neputinţa de a înfăptui idealul sau de a-l găsi printre oameni îmboldeşte imaginaţia compozitorilor romantici să construiască lumea ademenitoare a fantasticului – ca de exemplu aceea pe care ne-o sugerează cu remarcabilă bogăţie coloristică Felix Mendelssohn-Bartholdy în “Visul unei nopţi de vară”. Romantismul a făcut să adie în muzică mireasma proaspătă a înspiraţiei populare. În citarea şi prelucrarea de melodii naţionale compozitorii văd un mijloc de a da muzicii lor un colorit şi vivacitate. Cele 12 „Rapsodii Ungare”ale lui Liszt, Mazurcile şi Polonezele lui Chopin reprezintă cea mai pregnantă manifestare a spirirtului naţional îm muzica romantică.

Romanticii continuă şi desăvârşesc încercarea lui Beethoven de a subordona discursul muzical şi forma muzicală unei idei poetico-programatice. Se naşte acum poemul simfonic, adică genul muzical a cărui desfăşurare sonoră este în întregime determinat de cerinţele subiectului literar. Consecinţa: tiparele tradiţionale ale formei devin extrem de flexibile, se lărgesc şi îşi sporesc capacitatea de a se adapta celor mai variate conţinuturi. Forme ca sonata, liedul, rondoul, tema cu variaţiuni îşi pierd fixitatea, se asociază, se întrepătrund dând naştere la tipuri intermediare de formă.

Dacă adăugăm că lărgirea formei muzicale merge la ei mână în mână cu amplificarea dramatică a armoniei (prin continua lărgire a tonalităţii şi creşterea rolului disonanţelor) şi diversificarea coloristică a orchestrei, ne vom da seama că romantismul a reprezentat un pas înainte pe calea înnoirii expresive a muzicii. De aici şi împotrivile întâmpinate din partea adepţilor esteticii clasicismului. Muzica este profanfată! vociferau aceştia, şi în mod deosebit cunoscutul critic vienez Eduard Hanslick care vedea în programatism, adică în îmbinarea muzicii de o substanţă poetică, dezagregarea logicii şi frumuseţii acestei arte. A fost deaceea necesară şi o intensă luptă publicistică pentru afirmarea noilor principii, pentru combaterea prejudecăţilor clasicizante care barau calea muzicii romantice.

Apogeul wagnerian al romantismului

Îi consacrăm lui Richard Wagner (1813-1883) un capitol de sine stătător deoarece creaţia lui de maturitate concentrează ca într-un focar tendinţele de dezvoltare ale romantismului muzical din a doua jumătate a secolului XIX. Este vremea când reacţiunea burghezo-feudală se manifestă cu o virulenţă sporită ca urmare a revoluţiilor de la 1848 şi a comunei din Paris din 1871.

Înăbuşirea mişcărilor de eliberare naţională şi socială, intensificarea teroarei şi restrângerea libertăţilor acţionează puternic asupra conştiinţei artistului romantic, adâncindu-i zbuciumul, îndoielile, oscilările. Caracteristic pentru momentul wagnerian ca moment culminant al romantismului este faptul că trăsăturile specifice curentului romantic sunt hiperbolic amplificate, ceea ce imprimă muzicii acestuia dimensiuni grandioase. Aceasta face ca sentimentul încercat la ascultarea muzicii lui Wagner să fie unul de totală copleşire.

Opera “Tristan şi Isolda” (1859), acest moment crucial al romantismului, reprezintă hipertrofierea laturii lirice a muzicii romantice, pe când tetralogia “Inelul Nibelungilor” reprezintă hipertrofierea laturii eroice a romantismului muzical. Avântul de luptă şi năzuinţele generoase se transformă în grandoare titanică. În figura lui Siegfried se  perpetuează desigur ceva din dârzul eroism beethovenian, dar la Wagner încordarea vitejească a forţelor este concepută sub semnul ideii de supraom. “Parsifal”, ultimul cuvânt al lui Wagner, este totodată şi suprema încercare a acestuia de a ieşi din criză. Unde găseşte însă Wagner salvarea? În totala supunere faţă de religie.”Parsifal”, de altfel, nici nu mai este operă ci “mister scenic”.

Wagner duce mai departe cuceririle predecesorilor săi, îmbogăţind muzica cu noi posibilităţi de a oglindi zbuciumul sufletului omenesc. El creează melodia “infinită”, acel flux melodic perpetuu care, nemaifiind segmentat, sugerează ideea mersului neabătut înainte, a devenirii neântrerupte. Contribuţia cea mai de seamă a lui Wagner la progresul limbajului muzical o reprezintă însă noua sa concepţie despre operă.

Dorinţa lui Wagner  de a reforma opera era o reacţie la penibila privelişte pe care o oferea „concertul costumat” al operei italiene; ea trăia prin cele câteva arii încântătoare, artificial legate între ele prin recitative şi susţinute de un sumar acompaniament al orchestrei. Ideii de “concert costumat “Wagner îi opune ideea de „dramă muzicală”. Ea se va deosebi prin aceea că va exprima un conţinut omenesc important, cu o profundă semnificaţie filozofică; baza ei literară, de înaltă valoare poetică, va fuziona intim cu expresia muzicală, punându-se reciproc în valoare; discursul muzical se va desfăşura ca un continuu recitativ melodic, nefărâmiţat în arii şi recitative, pentru a putea crea sentimentul acţiunii scenice neântrerupte; din funcţia de acompaniatoare orchestra devine purtătoarea principală a acţiunii, aducând astfel, un puternic suflu simfonic în spectacolul de operă.

Opera lui Wagner părea să anunţe o criză şi printr-un alt aspect: reprezentând culminaţia a trei vecuri de evoluţie a muzicii sub semnul concepţiei armonice şi tonale, creaţia wagneriană punea pe ordinea de zi întrebarea dacă nu cumva domnia sistemului major/minor se afla în amurgul său. Noua problamatică adusă de Wagner antrenase după sine o avalanşă atât de masivă a cromatismelor, încât ceea ce predomina erau acordurile disonante şi nu gravitaţia spre un centru tonal, în care vreme îndelungată compozitorii văzuseră baza logicii muzicale. Cum era inevitabil să se întâmple, înnoirile aduse de Wagner au întâmpinat un torent de proteste; o campanie de amploare europeană, în care glasurile lui Nietzsche şi Tolstoi răsunau cu profetică mânie, se dezlănţuiau asupra operelor lui Wagner, în numele salvării muzicii, chipurile, de haos şi isterie.

Dând muzicii o elocvenţă de o intensitate necunoscută până atunci, făcând-o mai pasionată, mai grandioasă, mai vehementă, mai mlădioasă  ca oricând, creaţia wagneriană duce romantismul la apogeu.

Adina Tolan

Sursa: www.crestin.org

This entry was posted in Articole and tagged . Bookmark the permalink.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

*

Poți folosi aceste etichete HTML și atribute: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>